Gabo iba a ser cineasta.

Por: Germán A. Ossa. E., Geross. 

En el Primer Encuentro Nacional de Críticos Cinematográficos, efectuado en 1994 en la ciudad de Pereira, el colombianista norteamericano Raymond Williams traía a cuento este detalle revelador: “García Márquez en 1962, había decidido dejar esa carrera de escritor porque después de publicar tres libros, no veía mucho futuro en ello. Los primeros años en México —1962, 63, 64—, se dedicaba exclusivamente al cine, a escribir guiones”. 

En efecto, la que durante toda su vida había sido una pasión de la que se ocupaba como espectador y crítico, se convertía ahora, en la etapa inmediatamente anterior al boom mediático y comercial que significaría la publicación en 1967 de Cien años de soledad, en su modo de subsistencia. La conformación de un equipo de trabajo cinematográfico había sido antes de eso una especie de divertimento en la vida de García Márquez en una escasa oportunidad, cuando en 1954 se unió a sus amigos del grupo La Cueva, de Barranquilla, para escribir y realizar un cortometraje argumental que valía más por el entusiasmo y la personalidad del grupo creador, que como una verdadera obra: La langosta azul. Cine mudo en plena mitad del siglo XX, por cuenta de las precariedades económicas y técnicas de la provincia caribe. El grupo incluía a personajes como Álvaro Cepeda Samudio, Luis Vicens y Alejandro Obregón y el cortometraje ha pasado a la historia de la cinematografía colombiana casi como una curiosidad. Sin embargo, y quizá por la misma presencia entre sus realizadores de las figuras emblemáticas del más importante grupo de intelectuales colombianos de mediados de siglo, hay quienes reconocen en este cortometraje, la condición de obra experimental y de ruptura con una cinematografía que en esa época se dedicaba a la exaltación de lo bucólico y lo popular. “Con La langosta azul, el grupo de Barranquilla propuso un cine de autor al que la crítica asociaría inevitablemente a las posturas del surrealismo, utilizado en 1928 por Luis Buñuel, en su manifiesto Un perro andaluz”, lo comentaron Adriana Carrillo y Cira Mora. 

La influencia del cine en la carrera de García Márquez se traslucía hasta entonces en detalles de construcción de sus tres novelas publicadas: La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora. El escritor confesó en múltiples oportunidades que de hecho esas novelas estaban pensadas y escritas como guiones cinematográficos, como lo estaban la mayor parte de sus cuentos, publicados en esa época en periódicos y revistas dispersos, algunos de ellos recogidos en el volumen Los funerales de la Mamá Grande, y como lo estaría buena parte de su obra posterior. De hecho, con el tiempo dos de esas primeras novelas terminarían siendo objeto de adaptación televisiva y cinematográfica: La mala hora por la productora colombiana RTI en 1979, El coronel no tiene quien le escriba por el realizador mexicano Arturo Ripstein en 1999, y de nuevo La mala hora, pero ahora en cine, por el brasilero Ruy Guerra en 2006 y bajo el título de El veneno de la madrugada.

De manera, pues, que cuando el escritor se estableció en México, su primer medio de subsistencia fue la escritura de guiones para el cine. Por supuesto, no dejó de lado la literatura, pero a ese período corresponde una nutrida gama de títulos basados en sus guiones y ya una primera adaptación de una de sus obras literarias: “En este pueblo no hay ladrones”, cuento que luego se recogería en el volumen Ojos de perro azul, y cuya traslación a película estuvo a cargo del director Alberto Isaac y el guionista Emilio García Riera en 1964. 

Media docena de títulos corresponden al período de supervivencia de García Márquez en el cine: de El gallo de oro, guion inspirado en un cuento de Juan Rulfo y coescrito con Carlos Fuentes, cuya película fue dirigida en 1964 por Roberto Gavaldón, a Patsy mi amor, película dirigida en 1968 por Manuel Michel y basada en un argumento de García Márquez.

Sin embargo, la comodidad económica que significó el éxito arrollador de Cien años de soledad no alejó a su autor del cine. Por el contrario, durante los cuarenta años que siguieron a la consagración de García Márquez entre los escritores de mayor reconocimiento en el mundo, se han realizado más de dos decenas de películas de largometraje basadas directamente en sus guiones, en ideas suyas o, lo más interesante, en sus cuentos y novelas.

 La relación del más importante escritor colombiano con el cine se inició tempranamente, cuando siendo un niño su abuelo lo llevaba al teatro del pueblo a ver películas. En Vivir para contarla, el primer tomo de sus memorias, recuerda cómo en esas ocasiones pensaba que “las estaciones de las películas de vaqueros se parecían a las de la línea que de Ciénaga conducía a Aracataca” y “a nada nos parecíamos tanto como a los pueblos emergentes del oeste”. El volumen está de hecho plagado de referencias cinematográficas, desde las películas que lo impresionaron hasta las muchas personas a quienes atribuye características de personajes fílmicos: el pintor Alejandro Obregón le recuerda a un artista de cine la primera vez que lo ve; el belga que juega ajedrez con su abuelo y no deja de asistir al cine los fines de semana, quien verá antes de suicidarse Sin novedad en el frente de Luis Milesterone (adaptación de la novela de Erich María Remarque) y llegará a ser el refugiado antillano que se suicida en el primer capítulo de El amor en los tiempos del cólera después de ver la misma película.

Como sus memorias, casi todas las obras literarias de García Márquez están atravesadas por el cine. Hay un empresario de este espectáculo en Cien años de soledad; el cura del pueblo anuncia a campanadas la clasificación moral de las películas en El coronel no tiene quien le escriba, igual a lo que hacía el del pueblo de Sucre donde el escritor vivió durante algún tiempo en la temprana juventud… Esto, en cuanto al argumento. En cuanto a la forma de la escritura, se hallan numerosas coincidencias entre la prosa limpia de sus cuentos y novelas de la vertiente realista (todas las de la primera época, hasta Cien años de soledad) y el cine: esa narración como a través de una cámara, de la que ya se ha hecho mención antes y que el escritor le explicaba así al periodista cubano Miguel Torres en 1969: “Hoy en día cuando leo un párrafo de El coronel no tiene quien le escriba, veo la cámara. En esa época para describir algo yo necesitaba imaginarme exactamente el escenario; por ejemplo: si voy a trabajar con un cuarto, el tamaño que tendría, los pasos que debe dar el personaje para moverse, etc.; o sea, trabajaba como un cineasta. Ahora me doy cuenta de todo esto porque también me doy cuenta de lo que son las soluciones literarias y las soluciones visuales o cinematográficas y me doy cuenta de que todos mis trabajos anteriores a Cien años de soledad, son cine”.

Tal importancia reviste la relación del premio Nobel de 1982 con el cine, que la investigadora María Helena Rueda sentenció: “Los años han corrido y hoy en día el colombiano que más público cinematográfico convoca no es un director ni un actor ni un fotógrafo. Es un escritor y se llama Gabriel García Márquez”.

 Existen dos versiones posteriores de En este pueblo no hay ladrones, ambas en formato de cortometraje: Dámaso, realizado por el colombiano Mario Ribero en Rusia en 1977 y De carambola, de la colombiana Amalia Duque García en 2002. Por su parte, el cuento Ojos de perro azul ha sido adaptado al cine en tres ocasiones: en 1992 por Laura Collella y en 1994 por Lorenzo Shapiro, en Estados Unidos, y en 1996 por un señor llamado Peter Herzog en Estonia.

Pero una cosa es lo que escribimos, producto de lo que leemos e investigamos y nos cuentan y otra cosa es verlo a él mismo decir esas verdades extrañas, por ello los invito a ver el corto de Edgar Soberón Torchía, su alumno en un momento dado en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba, llamado ORIENTACIONES SON ORIENTACIONES, donde la cámara del panameño captura al genio macondiano diciendo...lo que dice.